راه‌های افتخار

۴۳ زبان

• مقاله
• بحث

• خواندن
• ویرایش
• نمایش تاریخچه

ابزارها

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

راه‌های افتخار

کارگرداناستنلی کوبریک

تهیه‌کنندهجیمز بی. هریس

فیلمنامه‌نویساستنلی کوبریککالدر ویلینگهامجیم تامپسون

بازیگرانکرک داگلاسرالف میکرجورج مکریدیوین موریسریچارد اندرسونجوزف تورکل

موسیقیجرالد فراید

توزیع‌کنندهیونایتد آرتیستس

تاریخ‌های انتشار

۲۵ دسامبر ۱۹۵۷

مدت زمان

۸۷ دقیقه

کشورایالات متحده

زبانانگلیسی

هزینهٔ فیلم۹۳۵٬۰۰۰ دلار

فروش گیشه۱.۲ میلیون دلار

راه‌های افتخار (به انگلیسی: Paths of Glory) فیلمی ضدجنگ به کارگردانی استنلی کوبریک محصول سال ۱۹۵۷ است.

نمایش این فیلم، به‌خاطر ترسیم چهرهٔ منفی از ارتش فرانسه، در این کشور ممنوع شد.[۱] در اسپانیا نیز، به‌خاطر نگرش ضد نظامی، از سوی ژنرال فرانسیسکو فرانکو ممنوع شد و در سال ۱۹۸۶، درحالی‌که ۱۱ سال از مرگ فرانکو می‌گذشت، منتشر شد. در آلمان، به‌خاطر حفظ روابط با فرانسه، به مدت دو سال از نمایش فیلم جلوگیری به عمل آمد.

در جریان فیلمبرداری، استنلی کوبریک با کریستین کوبریک (آن زمان کریستین هارلن)، که اجرای خوانندگی انتهای فیلم را بر عهده داشت، آشنا شد. او از دومین همسر خود جدا شده بود و با استنلی ازدواج کرد و تا پایان عمر او، یعنی سال ۱۹۹۹، همراه او بود.

بازخورد[ویرایش]

اگر چه این فیلم حتی یک نامزدی برای جوایز اسکار ۱۹۵۸ دریافت نکرد، اما نامزد دریافت جوایز بین‌المللی متعددی شد. آن جوایز و بسیاری از نقدهای مثبت منتقدان فیلم، شهرت رو به رشد کوبریک را بیشتر کرد. این فیلم در بخش بهترین فیلم نامزد جایزه بفتا شد اما به فیلم پل رودخانه کوای شکست خورد. این فیلم همچنین در متاکریتیک بر اساس ۱۸ نقد امتیاز ۹۰ از ۱۰۰ را کسب کرده که نشان دهنده «تحسین جهانی» است.

خلاصهٔ داستان[ویرایش]

زمستان ۱۹۱۶ است و ارتش آلمان، درست بیرونِ دروازه‌های پاریس، مقابل نیروهای فرانسوی در سنگرهایشان، در گِل گیر کرده‌است. اگرچه تلفات بالا نیست، ولی خاکی هم تسخیر نمی‌شود. درحالی‌که فشار از سوی سیاستمدارها بالا گرفته تا به هر ترتیب، پیشرفت‌هایی در جبههٔ جنگ صورت گیرد، دو ژنرالِ خودمحورِ فرانسوی، برولار (آدولف منژو) و میرو (جرج مَکریدی) نقشهٔ حمله‌ای را طرح می‌ریزند که از همان ابتدا محکوم به شکست است. سرهنگ دَکْس (کرک داگلاس) به این فرمان اعتراض می‌کند، ولی می‌داند که اعتراضش راه به جایی نمی‌بَرَد. در شب حمله، دَکس، سروان روژه (وین موریس) را به اتفاق گروهبان پاریس (رالف میکر) و سرباز وظیفه لوژن (کن دیبس) به مأموریت شناسایی می‌فرستد. روژه که الکل مصرف کرده وحشت می‌کند و با پرتاب نارنجکی باعث مرگ لوژن می‌شود. پاریس مصمم است تا این موضوع را گزارش دهد. در روز حمله تلفات و کشتار بسیاری از آتش دفاعی دشمن اتفاق می‌افتد و نیروهای دَکس، بلافاصله پس از بیرون‌آمدن از سنگر، به مسلسل بسته می‌شوند. وقتی آخرین نفرات، گیج و آشفته به سنگرهایشان عقب‌نشینی می‌کنند، میرو آن‌ها را می‌بیند و فرمان می‌دهد تا از سوی توپخانه خودی به رویشان آتش گشوده شود. این فرمان ناشنیده گرفته می‌شود و اجرا نمی‌شود. اینجاست که میرو فرمان می‌دهد تا همهٔ نفرات یگان را به‌خاطر نافرمانی، تیرباران کنند. دَکس از این موضوع تکان خورده، اما ژنرالِ پیر را باید یک‌جوری آرام کرد. از هر لشکر، سه نفر را به‌صورت تصادفی انتخاب می‌کنند تا در دادگاه نظامی محاکمه شوند. در دادگاهی صحرایی، دَکس در جایگاه وکیل مدافع از آن‌ها در مقابل دادستانی انتقام‌جو (ریچارد اندرسون) دفاع می‌کند. حکمی که صادر می‌شود، یک مضحکه است. درحالی‌که لحظهٔ تیرباران نزدیک می‌شود، دَکس به این امید که بتواند رأی برولار را تغییر دهد، او را تهدید و ماجرای دستور میرو برای آتش توپخانه به نیروهای خودی را افشا می‌کند، ولی موفق به تغییر رای نمی‌شود. نهایتاً سربازان اعدام می‌شوند، ولی ژنرال برولار، پس از مراسم اعدام، میرو را توبیخ می‌کند و به دَکس پیشنهادِ سِمَتِ او را می‌دهد که وی قبول نمی‌کند و برولار را به فساد متهم می‌کند. در صحنهٔ آخر، جمعی از سرباران در کافه نشسته‌اند و دختری آلمانی برایشان آواز می‌خوانَد. در ابتدا با نگاه هوس‌آلودی او را می‌نگرند، اما نهایتاً تحت تأثیر آواز دختر متأثر می‌شوند.

منابع[ویرایش]

1. ↑ رجا نیوز

پیوند به بیرون[ویرایش]

مجموعه‌ای از گفتاوردهای مربوط به راه‌های افتخار در ویکی‌گفتاورد موجود است.

• راه‌های افتخار در بانک اطلاعات اینترنتی فیلم‌ها (IMDb)

گسترش

• ن
• ب
• و

استنلی کوبریک

گسترش

• ن
• ب
• و

فیلم‌های جیمز بی. هریس

رده‌ها:

• فیلم‌ها به زبان انگلیسی
• فیلم‌نامه‌های استنلی کوبریک
• فیلم‌ها به کارگردانی استنلی کوبریک
• فیلم‌های ۱۹۵۷ (میلادی)
• فیلم‌های اقتباس‌شده از رمان‌های آمریکایی
• فیلم‌های ایالات متحده آمریکا
• فیلم‌های بر ضد جنگ جهانی اول
• فیلم‌های جنگی ۱۹۵۷ (میلادی)
• فیلم‌های جنگی دهه ۱۹۵۰ (میلادی)
• فیلم‌های جنگی-درام آمریکایی
• فیلم‌های دادگاهی نظامی
• فیلم‌های درام ۱۹۵۷ (میلادی)
• فیلم‌های درباره اعدام
• فیلم‌های درباره جبهه غربی جنگ جهانی اول
• فیلم‌های سانسورشده
• فیلم‌های سیاسی دهه ۱۹۵۰ (میلادی)
• فیلم‌های سیاه‌وسفید آمریکایی
• فیلم‌های سیاه‌وسفید
• فیلم‌های فیلمبرداری‌شده در ایالت بایرن
• فیلم‌های واقع‌شده در ۱۹۱۶ (میلادی)
• فیلم‌های واقع‌شده در فرانسه
• فیلم‌های یونایتد آرتیستس
• گنجینه ملی فیلم آمریکا
• مناقشه‌ها در فرانسه
• مناقشه‌های فیلم
• فیلم‌های آمریکایی دهه ۱۹۵۰ (میلادی)
• فیلم‌های انگلیسی‌زبان دهه ۱۹۵۰ (میلادی)
• فیلم‌های اقتباس‌شده از رویدادهای واقعی در جنگ جهانی اول

• این صفحه آخرین‌بار در ‏۱۶ ژوئیهٔ ۲۰۲۳ ساعت ‏۱۳:۵۴ ویرایش شده‌است.

• مروری بر فیلم راه‌های افتخار | راضیه فیض‌آبادی

  03 بهمن 1400

  
  قهرمانِ عدالت‌خواهی که از کنار عدالت به سکوت عبور کرد | اعتماد
  
  
  هر وقت راه‌های افتخار [Paths of Glory] را می‌بینم - مهم نیست بار اول باشد یا بار بیست‌وچندم- بعضی سکانس‌ها متاثرم می‌کند. همیشه در سکانس آخر، انگار من هم کنار سربازان شکست‌خورده فرانسوی در آن کافه قدیمی و متروک نشسته‌ام و به آواز دختر آلمانی گوش می‌کنم، من هم مانند آنها اشک از چشمانم سرازیر می‌شود. من راه‌های افتخار را دوست دارم و از دیدنش خسته نمی‌شوم. اما چرا؟ فیلم با من چه‌ می‌کند که تا به این حد تاثیرگذار است؟ چگونه آنچه می‌خواسته تصویر کند را تصویر کرده و من آن را منفعلانه پذیرفته‌ام؟ برای ساختن آن تصویر که انعکاسی از ایدئولوژی اثر است، چه چیزهایی را از دیدگانم پنهان کرده؟
  
  
  
  این سوالی است که من از منظر یک منتقد و در چارچوب تحلیل گفتمان انتقادی، هر زمان که اثری هنری، قهرمانی بی چون ‌و چرا و خدشه‌ناپذیر می‌سازد، ذهنم را درگیر می‌کند. با اینکه من و احتمالا شما، تا انتهای فیلم، دکس را قهرمان فیلم می‌دانیم، اما می‌توانیم کمی از فیلم فاصله بگیریم و سوال‌هایی طرح و سعی کنیم به آنها جواب دهیم. چرا دکس دستور ژنرال میرو را پذیرفت؟ چرا از فرماندهانش خواست سه نفر از سربازان‌شان را به عنوان متهم به دادگاه معرفی کنند؟ چرا آن سه متهم بی‌گناه، در هیچ کجای فیلم اعتراضی به دکس نکردند؟ چرا او وقتی به خطای ستوان رُژه واقف شد، هیچ کاری نکرد؟ چرا تنها مخالفِ سرسخت دکس، ژنرال میرو بود که سیاه‌ترین و تاریک‌ترین شخصیتِ فیلم است؟ شاید توانسته باشم، در همین ابتدا نسبت به حقانیت دکس و کلیتِ اثر، تردیدی بر خاطرتان بیفکنم.
  
  سال ۱۹۱۶ است و فرانسه درگیر جنگ جهانی اول با آلمان. داستان در جبهه فرانسه اتفاق می‌افتد. ژنرال‌های فرانسوی تصمیم دارند منطقه استراتژیک تپه آنت را که به نظر نفوذناپذیر می‌آید، از دست نیروهای آلمانی خارج کنند. صحنه جنگ آن‌طورکه فرماندهان می‌خواهند پیش نمی‌رود و سربازان فرانسوی عقب‌نشینی می‌کنند و دسته‌ای حتی از سنگرهای‌شان خارج نمی‌شوند. عقب‌نشینی نیروهای دکس هیچ به مذاق ژنرال‌های جنگ خوش نمی‌آید و تصمیم می‌گیرند که چند تن از سربازان را برای عبرت دیگران به جرم بزدلی در دادگاه نظامی محکوم کنند. دادگاه تشکیل می‌شود و آنها محکوم و اعدام می‌شوند.
  
  شخصیت‌های اصلی فیلم دو گروه هستند: گروه فرماندهان به ترتیبِ سلسه مراتب، ژنرال برولار، ژنرال میرو و سرهنگ دکس و گروه سربازانی که به جرم بزدلی محاکمه می‌شوند، سرجوخه فیلیپ پاریس، سرباز موریس فرول و سرباز پیر آرنو از هنگ هفتصد و یکم. در این میان، سرهنگ دکس جایگاه ویژه‌ای دارد، او حلقه واسط این دو گروه است.
  
  در ابتدای فیلم، دیدار ژنرال برولار و ژنرال میرو در قصری مجلل و با آیینی رسمی و تشریفاتی انجام می‌شود. کوبریک [Stanley Kubrick] مثل همیشه از عمارت‌ها و قصرهای باشکوه استفاده کرده است، اما این‌بار برای فضاسازی جلوه‌های تصنعی و ارزش‌های ظاهری و کم‌عمق ژنرال‌های فرانسوی؛ همان‌ها که دم از آبرو و حیثیت ملی می‌زنند ولی هیچ تعهدی به سربازان فرانسوی ندارند. قرینه این سکانس، دیدار ژنرال میرو و سرهنگ دکس است که در سنگر دکس اتفاق می‌افتد، وقتی وی نیمه‌برهنه مشغول تمیز کردن خود از گل و لای میدان جنگ است. سنگر او مکانی محقر با سقفی کوتاه است، این میزانسن فشارها و اِنقیادی که دکس در آن قرار گرفته است را بازمی‌نمایاند و این حس را در مخاطب القا می‌کند که او چاره‌ای جز پذیرش دستور ژنرال میرو ندارد.
  
  تفاوت این دو سکانس که قرینه هم هستند، جدا از میزانسن‌ها، این است که ما به خلوت و حریم شخصی سرهنگ دکس وارد شده‌ایم و حسِ همدلی‌مان را نسبت به او برمی‌انگیزد، اتفاقی که در صحنه رویارویی میرو و برولار به هیچ‌وجه حاصل نمی‌شود. گفت‌وگوی آنها در آن سنگر دخمه‌مانند، پرشور و پرحرارت است، هر کدام با نکته سنجی و سخنوری اِعمال قدرت می‌کنند، ولی در خلالِ این گفت‌وگو، حقانیتِ نگاه سرهنگ دکس کم کم برای ما آشکار می‌شود. همان‌جا که حسِ ناخوشایندش را از جنگ، شوخ‌طبعانه می‌گوید یا وقتی از سربازانش شجاعانه دفاع می‌کند یا هنگامی که وطن‌پرستی را آن‌گونه که میرو جلوه می‌دهد، به هجو می‌گیرد. افزون بر دیالوگ‌ها، دوربین هم او را محور صحنه قرار می‌دهد و دورش دایره‌وار می‌چرخد. او در مرکز تصویر قرار دارد، حتی وقتی ژنرال میرو در حال صحبت است، ما به دکس چشم دوخته‌ایم تا واکنش‌هایش نسبت به حرف‌های میرو را از نزدیک رصد کنیم. این سکانس، خباثت و پلیدی میرو را در مقابل پایمردی، خردمندی و انسان‌دوستی دکس قرار می‌دهد و آرام آرام او را در قامتِ قهرمانِ روایت به تصویر می‌کشد.
  
  اما سوال اینجاست چه چیز دکس را متقاعد می‌کند که سربازانش را به کام مرگ بفرستد؟ پایمردی دکس چرا در خدمت نپذیرفتن این دستور به کار گرفته نمی‌شود؟ وقتی میرو به او می‌گوید که «اگر فرمانده‌ای اعتماد به نفسش را از دست داده باشد، چه انتظاری از افرادش باید داشت؟» او می‌پذیرد که به آنت حمله کنند، ولی آیا در هیچ ‌جایی از فیلم، دکس درباره اشتباه خود برای پذیرش این دستور، لحظه‌ای تامل می‌کند؟ آیا این اثر، بیننده‌اش را در پذیرش حقانیت و قهرمانی دکس مردد می‌کند؟
  
  یکی از چالش‌برانگیزترین مسائل این فیلم، معرفی سه تن از سربازان حاضر در صحنه جنگ برای معرفی به دادگاه است. دکس با فرماند‌هانش جلسه می‌گذارد و دستور می‌دهد سه نفر از افرادشان را برای محاکمه به دادگاه نظامی معرفی کنند. این سکانس خیلی کوتاه است و تنها کسی که سخن می‌گوید دکس است، هیچ‌کدام از سه فرمانده، هیچ حرفی نمی‌زنند؛ اما یکی از فرماند‌هان یعنی ستوان رُژه که شاهد بوده‌ایم فردی از گروهانش را در یک عملیات کشته است در مرکز توجه دوربین است. او تنها کسی است که به دکس نگاه نمی‌کند و به زمین خیره شده است (تصویر 1).
  
  
  
  دکس در این سکانس، با وجود اینکه می‌داند عملش دور از عدالت است، این کار را پایمردانه انجام می‌دهد. گویی دکس هیچ تردیدی برای انجام این کار ندارد و هیچ‌جای تردیدی برای ما هم نمی‌گذارد که فرماند‌هان باید این کار را انجام دهند. آیا کاری که دکس انجام می‌دهد، اِعمال قدرت برای انجام اقدامی ناعادلانه نیست؟ اگر ما به عنوان بینندگان با نگاهی غیرانتقادی، تماشاگران منفعلِ این صحنه باشیم، به‌ راحتی این را می‌پذیریم که دکس چاره‌ای نداشته است. می‌پذیریم که آن فرماند‌هان هم، افرادی فرمانبردار هستند و چاره‌ای جز اطاعت ندارند. اثر با برجسته‌ کردن ستوان رُژه، توجه ما را به جای اینکه به دکس جلب کند، به او و چگونگی انتخابِ او و هراسش از رسوایی جلب می‌کند. این از شگردهایی است که اثر، هنرمندانه به واسطه آنها، می‌تواند ذهنِ ما را نسبت به موقعیت‌هایی بی‌تفاوت و نسبت به موقعیت‌هایی حساس کند.
  سکانس بعدی، موقعیتی است که سرجوخه فیلیپ پاریس -که یکی از محکومین است- با دکس درباره اشتباهِ رُژه در میدان جنگ صحبت می‌کند (رُژه یکی از نیروهای خودی را کشته است)، قرینه این سکانس، سکانسی است که ژنرال برولار از اشتباه میرو آگاه می‌شود (میرو به فرمانده توپخانه دستور داده بود که بر سر نیروهای خودی بمب بریزد).
  
  دکس برای پاریس کاری نمی‌کند، همان‌گونه که ژنرال برولار برای سربازان بی‌گناه محکوم به اعدام کاری نمی‌کند! و عجیب است که ما واکنش دکس را قابل بخشش می‌دانیم ولی اشتباه ژنرال برولار را نه! من فکر می‌کنم، اثر با گنجاندن صحنه جشن و پایکوبی برولار باعث می‌شود او را انسانی قدرت‌طلب و کامجو بدانیم و واکنشش را به‌ دور از انسانیت و عدالت؛ به همین خاطر است که گناه او را نابخشودنی می‌دانیم و گناه دکس را بخشودنی، در صورتی‌ که اصلِ ماجرا در هر دو موقعیت یکی است، واکنش هر دو بعد از آگاه ‌شدن به اشتباهِ یکی از زیردستانِ خود، واکنشی دادخواهانه و عادلانه نیست.
  
  صحنه دادگاه از صریح‌ترین و بی‌پرده‌ترین صحنه‌های فیلم است: دادگاهی که دادخواهی در آن، غایبِ آشکار است. معماری شکوهمند عمارت دادگاه، در تعارض است با دادستانی محقر که در حال برگزاری است. میزانس پرنور است، خورشید به صحن دادگاه می‌تابد، ولی پرده از حقیقت برنمی‌دارد و سیاهی پیروز می‌شود. دوربین به شیوه کوبریک به انتظار ایستاده است: گاهی از لابه‌لای افراد حاضر در دادگاه؛ گاهی چشم ‌در چشم متهمان با نگاهی خیره و گاهی جایی بالاتر از صحنه در مقام ناظری بیرونی. اقتدار دکس نه فقط در دیالوگ‌ها و در لحن و صدای او بلکه در تصاویر نیز دیده می‌شود. در نطق پایانی، حضور دکس در یک‌سوی صحنه و قرار گرفتن عوامل دادگاه در سویی دیگر، وزن تاثیرگذاری او را سنگین کرده است. قدم‌های باصلابت او در صحنه دادگاه و نمای رو به بالای دکس زمانی که با اعضای دادگاه صحبت می‌کند بر حقانیت نگاه او صحه می‌گذارد و او را به مقام قهرمانی عدالتخواه ارتقا می‌بخشد. اثر از تمام داشته‌هایش بهره می‌برد تا دکس را در تنگنایی مقدر قرار دهد و به‌ ظاهر از او قهرمانی فراتر از این تنگنای مقدر می‌سازد. مثلا اگر میزانسن را در تصویر 2 به خاطر بیاورید که چگونه سر اسلحه نگهبان به سوی دکس نشانه رفته است، کارِ دشوار و پیچیده دکس را در موقعیتی این‌چنین تحت سلطه و نفوذ قدرتِ حاکم کاملا حس خواهید کرد. این‌گونه است که درنهایت با وجود حکم اعدام افراد بی‌گناهش، دکس با ظرایفی روایی و سینمایی نزد مخاطبان اثر تبرئه می‌شود.
  
  
  
  نتیجه دادگاه از زبان گروهبان بولانژه بیان می‌شود، زمانی که به شش نگهبان، حکم اعدامِ متهمان (و در واقع محکومانِ مقدّر) را اعلام می‌کند. در اینجا یکی از تراژیک‌ترین تعلیق‌های هیچکاکی شکل می‌گیرد، حکمی که مخاطب پیش از آن سه قربانی بی‌گناه به آن آگاهی می‌یابد و در اضطراب و سوگ این تراژدی سهیم می‌شود. تمامِ مدتی که آن آخرین شام را می‌خورند و نمی‌خورند، ما می‌دانیم که هفت صبح فردا به جوخه اعدام سپرده خواهند شد. اهمیتِ این صحنه جایی است که سربازان در آن آخرین شام، هنوز باور دارند که سرهنگ دکس نجات‌شان خواهد داد. گویی اثر می‌خواهد مخاطب را متقاعد کند که حتی آنها که به‌ نوعی قربانی تمام فرماند‌هان (ازجمله دکس) هستند، او را منجی خود می‌دانند. هیچ‌کدام از آنها حتی در جمع خصوصی خود، که دکس حضور ندارد، کوچک‌ترین اعتراضی به دکس نمی‌کنند که چرا نتوانست آنها را از منجلابِ ناعادلانه‌ای نجات دهد که او در آن گرفتارشان کرده است. اعتراض‌های متصورِ سه سرباز متهم، گویی خارج از این روایت است، چراکه اثر زیرکانه نمی‌خواهد صدای اعتراض‌شان را در تصویر بازتاب دهد.
  
  سکانس مهمِ دیگر این اثر، جایی است که دکس، رُژه را به ‌خاطر اشتباهی که مرتکب‌شده مجازات می‌کند. در واقع دکس، رُژه را که فردی ترسو و ضعیف است، مسوول جوخه آتش می‌کند. قرینه این سکانس، جایی است که ژنرال برولار، میرو را به ‌خاطر اشتباهی که مرتکب ‌شده به دادگاه نظامی معرفی می‌کند. به نظر من، همان‌قدر که کار برولار نوشدارویی بعد از مرگ سهراب است، کار دکس هم این‌گونه است، ولی شگفتا که ما سوگیرانه، دکس را تبرئه می‌کنیم و برولار را نه!
  
  صحنه اعدام در اوج تقارن و نظم است. سربازان به صف ایستاده‌اند. متهمان در مسیری منظم به سوی جوخه اعدام می‌روند، در دو سوی‌شان به‌ نظم، نگهبانان محافظ هستند؛ مانند مترسک‌هایی خوفناک، اما بی‌جان. حتی درخت‌های پیشِ رو هم انگار با دست ناپیدایی به‌ قاعده و متقارن ریشه دوانده‌اند. همه ‌چیز همان‌طور است که در پیشگاه عدالت باید این‌گونه باشد. سکانس اعدام، تنها سکانسی است که تمام شش شخصیت مهم اثر، یعنی سه نفر از دسته فرماندهان‌ و سه نفر از دسته سربازان حضور دارند. سرجوخه فیلیپ پاریس، شجاعانه با چشمان باز ایستاده است، سرباز موریس فرول درمانده و ترسیده با چشمانی بسته به چوبه‌ دار تکیه داده است و سرباز پیر آرنو بیهوش با کمک برانکارد سرپا نگه‌ داشته شده است. ژنرال برولار، ژنرال میرو و سرهنگ دکس در ردیف ناظران، صحنه اعدامِ سربازانی را تماشاگرند که به قول میرو «به خوبی مردند»؛ حاشا که فرماندهانِ «راه‌های افتخار»، نظاره‌گر قربانی‌ شدنِ سربازانِ بی‌راه و بی‌افتخار خویشند.
  
  پایان‌بندی راه‌های افتخار، انسانیتِ مغفول‌مانده فرماندهان جنگ را نزد سربازانِ خویش احیا می‌کند. سربازانی که در ابتدای این سکانس در آن کافه متروک، مردانی هوسران، مغلوبه و بی‌رحم بازنمایی می‌شوند و در انتهای این سکانس، مردان بی‌پناهی هستند که از بدِ روزگار در این موقعیت قرار گرفته‌اند. گویی موسیقی به عمیق‌ترین لایه‌های وجودشان راه می‌یابد، بی‌هیچ ردی از سوگیری‌های قومی و نژادی. دکس، بیرون، پشتِ در ایستاده است و در انتظار بازگشت به جبهه‌های جنگ است، در انتظار تکرارِ دوباره و دوباره راه‌های افتخاری؛ داستانِ قهرمانی‌ها و قربانی‌ها. دکس بیرون از کافه ایستاده است، گویی هیچ‌گاه مرز بین این دو گروه، فرماندهانِ فرادست و سربازانِ زیردست، با هر پیرنگ و هر نوع قهرمان‌سازی کمرنگ نخواهد شد.
  
  
  
  اثر، از تمامِ ترفندهای روایی و سینمایی کمک می‌گیرد تا دکس را قهرمانِ این میدان نشان دهد. «راه‌های افتخار»، دو قطبی کاذبی شکل می‌دهد از دکس و ژنرال میرو؛ هر اندازه که از ژنرال میرو فردی جاه‌طلب و خبیث می‌سازد، به‌ نحوی ضمنی دکس را فردی خیرخواه و دادگر جلوه می‌دهد. این‌گونه است که آنچه دکس انجام می‌دهد، اقدامی قهرمانانه تلقی می‌شود و آنچه انجام نمی‌دهد یعنی اقدام‌هایی را که می‌باید انجام می‌داد یا می‌توانست انجام دهد تا شاید انسان‌هایی بی‌گناه، قربانی جاه‌طلبی فرماندهان نشوند، از چشمان‌مان پنهان می‌کند. من در این جستار سعی کردم، بر سکوت‌های تعمدی دکس پرتویی بیفکنم، چراکه اثر، سوگیرانه تنها به شایستگی‌های او نورافشانی کرده است. به گمانِ من، پایانِ به‌ شدت تراژیک این اثر، آنجا برای مخاطبان قابل‌ تحمل می‌شود که هم‌چنان دکس را قهرمانی پایمرد، خردمند و انسان‌دوستی در میانه این میدانِ ناعادلانه بیابند. او هست تا بارِ دیگر، اگر که اتفاق افتد، از سربازانِ زیردست، باصلابت دفاع کند، هر چند که شاید باری دیگر آن سربازانِ متهمِ بی‌گناه قربانی شوند.
  
  سخنِ آخر اینکه، مهم‌تر از آنچه درباره دکس بیان شد، آنچه در این اثر مهجور مانده است، همان «عدالت» است. دریغا که اثر به ‌ظاهر داعیه‌دار عدالت است، اما انگار می‌توان از این ارزشِ ذاتی به گونه‌ای پایمردانه، خردمندانه و انسان‌دوستانه دفاع کرد که جای خالی‌اش به چشم نیاید. گویی می‌توان قهرمانی دادگستر داشت که در بزنگاه‌هایی خطیر، افرادی را قربانی کند و در دادگاه‌ آن‌گونه فصیح، با گام‌هایی استوار و سری افراشته و صدایی رسا، سخنوری کند. اما به‌راستی مسیری که از کنارِ عدالت، سهل‌گیرانه و به سکوت عبور کند، مسیر قهرمانانِ عدالتخواه، نخواهد بود.